大きい絵を鑑賞することの快感は確かにある。
　昔はよくわからなかった。二十代半ばくらいまでは、ディスプレイ一杯に表示される美少女こそが至高だと思っていた。

　三月。私は「画展 空の境界」に行った。
　そこで大きな絵を観た。
　小説の表紙や、映画版パンフレットのイラストといった、これまで何度も見てきた絵だ。でも、それらとは大きさが違う。
　大きさが違うだけで、こんな風に絵の印象が変わるとは思わなかった
　ため息とか出た。

　絵が大きくなると何が違う？
　違いはすごく物理的で単純なことだ。
　顔が大きく描かれるから、キャラクターの表情が読みとりやすい。あと、偶に式と目が合う。
　光の描写が大きく描かれるから、暗い部分との対比が際だつ。暗い場所で、鋭く強い光を受ける式と、その周囲にある暗い場所の対比が印象的だった。
　絵の中で流れる空気なんかも、風で揺れる着物の動きが大きいから実感しやすい。特に会場で最大のサイズを誇っていた「春の悠」と題された式の絵は、何も描かれていない余白にも風の流れが見えるかのようなリアリティだった。
　あと、なにより絵が大きいと、観るのに時間がかかる。これが一番重要かもしれない。画展という場所は、鑑賞者に時間と空間の消費を求める。絵を鑑賞している間の、人によって数秒だったり、数分だったり、それ以上だったりするその時間は、他のことができないし、その場所から移動できない。小さい絵だったら、そんなことは普通起こらない。大きい絵は、小さい絵よりも鑑賞するのにエネルギーが必要で、その分、観る側の感情も大きく動かされる。

　武内さんの大きな絵を鑑賞することは、とても楽しかった。心地よかった。
　画展のパンフレットが、Ａ３サイズに作られていることの意味も、会場を出た頃には自分なりに飲み込めていた。
　帰宅して、パンフレットを広げると、そこには武内さんの描く大きな式の絵が現れた。
　ため息が出た。

　旅行に行く際、観光ガイドを一冊携帯していくと、旅先の土地にある歴史や風土を知る手掛かりとなる。旅先の土地について知ることは、その旅の密度を濃くしてくれる。
　本書もまた、『レッドドラゴン』という旅の物語をより楽しくしてくれる観光ガイドだ。

『レッドドラゴン』は旅の物語でもある。出自や思惑を異にする五人が、竜退治という目的の為にニル・カムイの土地を渡り歩く。様々な風土が本編には描かれているが、本筋の物語と関わらないところについては、当然ながら詳細に描写されているわけではない。
　本書は、そういった部分へのフォローとも言える。
　キャラクターたちが立ち寄った場所にある、歴史や風土が詳細に語られている様は、さながら作品世界の観光ガイドのようである。作中で登場しなかった風景や人々についても、イラスト付きで解説されている。（食事についてのコラムまである！）

　しまどりるさんの秀麗なカラーイラストで彩られた風土と、『レッドドラゴン』作中の革命家の言葉で語られていく土地の歴史は、読者に対してこの世界の存在感をありありと伝えてくれている。
　本書を読んだ後で、是非もう一度、本編を読み返してみて欲しい。
　二度目の旅は、一度目よりも濃い体験となっているはずだから。

「生きているなら、神様だって殺してみせる」

　ゼロ年代に発表された伝奇作品のなかで、トップクラスの知名度とセールスを稼ぎ出した傑作『空の境界』で、最もよく知られた名台詞の一つが、冒頭に引用した台詞だろう。万物を殺すことが可能な眼をもった主人公・式の台詞だ。『空の境界』のテレビＣＭで使われたこともあるから、それで記憶している方もいるかもしれない。漫画版３巻の物語では、ちょうどこの台詞の場面が描かれている。

　けれど、３巻にはもっと切れ味鋭い台詞が登場していることは意外と知られていないのではないか。一度聞いたら忘れようのない強度を持っているという意味では、前述の「生きているなら～～」もなかなかだが、次に引用する台詞はそれを越えている。

「仕方がないんで、ハラん中の病気だけ殺しておいた」

　……つっこみどころの多い台詞だ。「病気を殺す」て。しかも「病気だけ」とかすごい器用じゃない？　そもそも「仕方ない」て、どういう状況で「仕方なく」「病気を殺す」ことになるんだよ。いや、物語中では確かにその状況が描かれているのはわかってるんだけど、わかってはいるんだけど、しかし、言葉にしてみるとこれほどおかしな状況ってないだろ？

　小説でも映画でも私は毎回この台詞で笑ってしまった。今回も笑った。シリアスな物語に、いきなりこんな不意打ちのような台詞が出れば、笑ってしまうのも、仕方がないんで。

　本書は、創作技術について実用書的な解説を行った実践の書と言えます。けれど、それだけでなく本書は文芸批評としての一面も備えています。
　それは、この国が近代以降、抱え続けている問題についての批評です。

　大塚は柳田国男の文献を参照しつつ、近代以降の公共性の構築に必要な技術を「ハナシ」と呼び、「ハナシ」が「物語の作法」によって語られてしまったことが、近代以降の日本の失敗と指摘しています。
　本来であれば、「ハナシ」は、人々が自身の経験や知識を基に語り合うべきであったと大塚（柳田）は主張します。けれど、たとえば十五年戦争時、情報統制下の日本では国家に都合の良い「空気」が「物語の作法」で語られました。戦時下における公共性は、「物語」によって構築されたと言っても過言ではないのです。
　本書では、同様の指摘を、９・１１やオウム事件に対しても行っています。（これは私個人の意見ですが、３・１１以降に起きている諸々の問題も、この問題の延長上にあるはずです）

　繰り返しますが、社会の公共性は、人々が自身の経験や知識を基に語り合うべきだと本書は指摘していて、それこそが柳田が「ハナシ」と呼んだ技術でもあります。「ハナシ」と「物語」は区別されるべきでもあります。
　そして、ここに「創作技術書」である本書が、文芸批評としても書かれていることの意味があります。（というより、大塚の仕事の流れとしては、文芸批評の延長上として、創作技術について語る本書があるのですが）
　つまり、人々が安易に「物語の作法」によって、戦時下の「空気」のような公共性を作らないための予防として、「物語」の扱い方を教える本書があるのです。
　本書の文芸批評としての役割はそこにあります。

　本書は「物語」の技術について語るとともに、「物語」への批判としても機能しています。
「虚」である「物語」が、私たちの現実と如何につながっているのか知ることは、社会で生きる上で無駄にはなりません。